ARCHITECTURE ET MUSIQUE

ARCHITECTURE ET MUSIQUE

La comparaison, tentée à maintes reprises, entre architecture et musique a donné lieu en général à des slogans du genre «l’architecture est une musique figée». On ne s’est pas privé non plus de constater que les œuvres de la «grande» musique occidentale s’étaient peu à peu solidifiées en objets, et que la complexité de leur architectonique autorisait que l’on parlât à leur propos d’édifices. Fallait-il pousser plus loin les métaphores? On s’estimait d’autant plus habilité à le faire qu’un certain pythagorisme avait habitué les esprits à découvrir un peu partout des relations d’harmonie entre le macrocosme et les différentes échelles microcosmiques: pourquoi les rapports entre intervalles musicaux et proportions architecturales eussent-ils échappé à la règle? La musique, d’autre part, ne s’est érigée que progressivement en art autonome: elle n’intervient guère en tant que telle à l’aube du christianisme, dont les offices sont parlés ou déclamés avant d’être chantés; c’est à des préoccupations liturgiques plutôt que musicales que l’on doit la géométrie pentagonale de la nef byzantine de Sainte-Sophie de Constantinople, ou des cinq coupoles de Saint-Marc de Venise, en correspondance avec l’articulation des cinq parties de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Et, pourtant, un Spengler s’extasiera devant l’apparente similitude entre le plan de l’église baroque des Vierzehn Heiligen , en Bavière (1772), et les quatre parties symétriques de la fugue à quatre voix en ut majeur (env. 1730-1740) de Jean-Sébastien Bach: tout se passe comme si le musicien n’avait eu de cesse qu’il ne comblât le relatif retard de rigueur numérologique qui le handicapait au départ face à l’architecte.

Néanmoins, à l’exigence d’une correspondance stricte, et mathématiquement mesurable, entre les réalisations des deux arts, fait pièce la constatation historique d’un décalage évolutif; on s’explique dès lors que le Hegel des Leçons sur l’esthétique se soit senti obligé de ne confronter musique et architecture que de façon partielle: art premier, l’architecture ne peut rencontrer pleinement la musique, art romantique, parce que leurs matériaux ne coïncident guère, et que l’intériorité spirituelle ne trouve historiquement à se déployer qu’une fois épuisés, ou du moins émoussés, les prestiges de l’extériorité matérielle. Certes, les deux arts tablent sur l’«harmonie de rapports qui se laissent ramener à des nombres». Mais même s’il est vrai, comme le veut Schelling, que l’architecture est «une musique figée», cela ne peut se dire qu’à partir du moment où la musique elle-même s’est développée en une architecture vivante, qui laisse loin derrière elle la structure en arabesque du décor interne propre aux pyramides ou aux catacombes, tous édifices qui ne font que rationaliser la représentation de la mort. La mission de la musique serait donc d’aider l’architecture à se libérer de toute réduction «à des déterminations numériques et à des mesures précises». Se réclamant de l’eurythmie, la musique transcende la pesanteur; si elle rencontre l’architecture classique, ce ne sera pas pour rivaliser de rigueur avec elle, mais pour la rappeler à sa vocation, qui est de démentir, à force de fluidité et de richesse, tout excès d’inféodation à la «rationalité de ses formes».

Hegel devance donc Spengler, ainsi que tout idéologue qui professerait la thèse d’une interdépendance absolue entre les deux arts: une musique n’est nullement mieux comprise si elle résonne dans un lieu dont les proportions sont elles-mêmes «musicales». Mais ne faut-il pas aller plus loin? La technologie actuelle n’invite-t-elle pas à prendre en compte, plus profondément que ne pouvait le faire une esthétique vouée, malgré son vœu d’historicisme, au travail du concept, la dimension concrète, empirique, de l’espace ambiant? La répartition des sons dans l’espace, qui joue un rôle essentiel dans la perception de la musique, est fonction du style architectural de l’édifice que l’on mobilise pour un concert; bien plus, c’est le mode de clôture de l’espace qui matérialise la sonorité. Et qu’advient-il lorsqu’une nouvelle définition de l’espace vient à percer? Un espace non perspectiviste allié à une technologie électronique ne vont-ils pas susciter une véritable émancipation de la musique à l’égard de toute clôture, c’est-à-dire de toute architecture? L’architecture, de son côté, évoluera-t-elle de façon que soit évitée la rupture de son dialogue avec la musique?

1. Position du problème: la correspondance des arts

Dans un monde imbu de mythes, les relations de l’architecture et de la musique s’exprimaient sous une forme allégorique; la philosophie, dans bien des cas, s’est voulue une réflexion sur ces allégories. On connaît l’histoire d’Amphion: le fils d’Antiope et de Jupiter bâtit les murs de Thèbes en jouant de la lyre; au gré des sons, les pierres venaient prendre chacune sa place. À quoi fait écho la formule de Plotin: l’architecture, c’est ce qui reste de l’édifice, la pierre une fois ôtée. Mais, demandait en 1947 Étienne Souriau dans La Correspondance des arts , «par quelle expérience ôter la pierre, et tout ce qui est d’elle; tout en respectant, tout en faisant apparaître un reste? La seule méthode, c’est de faire témoigner le son contre la pierre [...]; de donner aux arts ce qui diffère, à l’art ce qui demeure. Ce qui demeure: non un invariant grossier, mais l’acte, la loi des correspondances. On évoque donc ici toute une discipline, et véritablement scientifique [...]. Nommons-la esthétique comparée». La fin de l’esthétique comparée consiste, on le voit, à dégager, en amont des différents matériaux utilisés dans les différents arts et liés à des qualités ou qualia sensibles bien distincts, un domaine formel commun: comme le beau «pur» est irréductible au beau «adhérent» selon Kant, l’art «pur» ou «primaire» qu’est l’architecture s’obtient par le filtrage ou l’écrêtement de tout le narratif ou le descriptif, en l’occurrence de tout ce qu’une sculpture «figurative» représente. L’architecture est, pour Souriau, un art «présentatif». Même observation à propos de la musique: une fois épurée de tout programme ou de toute velléité d’imitation, celle-ci laisse apparaître une intelligibilité qui lui est propre – mais qui n’est pas sans analogie avec celle de l’architecture «pure». Ce qu’exprime parfaitement Étienne Gilson dans Matières et formes (1964): «Les rapports géométriques entre les formes des volumes construits dans l’espace ont leur sens complet en eux-mêmes; comme les rapports entre sons que crée le musicien, ceux que l’architecte établit entre les lignes, les surfaces et les volumes obéissent à des lois mathématiques et la manière de les assembler n’a pour fin, ni dans l’un ni dans l’autre de ces arts, aucune reproduction, représentation ou imitation d’un objet extérieur quelconque.»

L’esthétique d’un Souriau ou d’un Gilson reprend ainsi le distinguo thomiste entre proportio in partibus et convenientia ad finem : l’ordonnance proportionnelle des parties entre elles précède l’adéquation de l’œuvre à une fin ou réalité extérieure, car elle signale l’invention spirituelle par excellence; «pas plus que le musicien ne trouve tout faits dans la nature les sons musicaux qu’il combine selon des lois définies, pas davantage l’architecte ne trouve tout faits dans la nature des lignes droites, des angles droits, des cintres parfaits et ainsi de suite» (Gilson). Mais, dans l’hypothèse même où l’on admettrait la hiérarchie «verticale» entre le «présentatif» et le «représentatif», entre le «primaire» et le «secondaire», ou encore, pour parler anglais, entre l’absolute Beauty et la comparative Beauty selon Hutcheson, est-on fondé pour autant à affirmer qu’il existe, fût-ce au niveau le plus élevé ou le plus intime, celui de la forme qu’instaure l’esprit lorsqu’il ne se mesure plus qu’à lui-même, un noyau identique, commun à deux arts aussi apparemment divergents que l’architecture et la musique? Tel serait visiblement le souhait de Souriau, qui affine ses comparaisons en parlant du «caractère purement musical d’un accord de couleurs» ou de «l’affinité d’une fugue de Bach avec les combinaisons linéaires des lambrequins décoratifs sur la panse d’une faïence d’Urbin». Mais n’avoue-t-il pas la fonction seulement métaphorique de la correspondance des arts à l’échelon le plus haut, lorsqu’il tente de justifier l’appartenance des sculptures abstraites d’un Lipchitz à l’architecture en alléguant que la combinatoire de leurs formes se présente «comme une sorte de musique des dispositions tridimensionnelles»? (c’est nous qui soulignons). Comme une sorte de musique! L’embarras de l’esthéticien tient en réalité à ce que, malgré son souci unificateur, il n’a pas su échapper à ce que l’on pourrait considérer, avec Guido Morpurgo-Tagliabue, comme la dichotomie originaire propre à tout le formalisme du XIX^e siècle, celle qui oppose le contrepoint musical (le jeu des sons), et l’arabesque figurative – c’est-à-dire non seulement deux qualia (son et ligne), mais bien deux transcendantalia (temps et espace: les deux «transcendantaux» ou dimensions fondamentales de la sensibilité selon Kant); et cela, même si, tout au long de La Correspondance des arts , la distinction arts du temps/arts de l’espace est rejetée.

Plus claire est la position d’Étienne Gilson. Confessant son admiration pour les pages à la fois subtiles et captieuses que Paul Valéry consacrait naguère au rapprochement de l’architecture et de la musique dans Eupalinos, ou l’Architecte , et selon lesquelles l’une et l’autre sont des «arts qui enferment l’homme dans l’homme, ou, plutôt, qui enferment l’être dans son ouvrage», Gilson objecte cependant à Valéry qu’«on n’est pas nécessairement dans l’architecture, car on peut la voir du dehors; vue de l’intérieur, on y est en effet entouré de toutes parts, mais par les limites d’un espace, au lieu que, si l’on se sent parfois entouré par la musique, c’est alors le temps qui nous entoure». Nommer le temps «un espace intelligible et changeant», c’est une métaphore plutôt qu’un concept, et, sans la refuser en tant que telle, il ne faut pas lui permettre de créer des confusions. «Les actes commandés par la pensée de l’architecte produisent un objet qui dure de lui-même dans l’espace, les actes des exécutants commandés par la pensée du musicien produisent des sons impermanents qui se succèdent dans le temps, et dont l’existence est liée à celle des actes successifs qui les produisent. C’est notre corps qui est dans l’espace construit; notre durée n’est même pas incluse dans celle de la symphonie, elle l’accompagne.» On a beau dire que l’architecture «se marche, se parcourt», même si cela est vrai il est encore plus vrai qu’elle «ne marche pas». «La maison, le palais ou l’église se parcourt, mais la symphonie ne se parcourt pas, elle court, et cette fois ce n’est pas nous qui fournissons le mouvement, c’est elle qui nous entraîne dans sa course.» Quand s’achève le premier acte de Parsifal , toujours aux yeux de Gilson, nous sommes tous plus vieux d’une heure et quarante-cinq minutes, et la musique, même si c’est pour renaître, a cessé d’exister; mais «le Festspielhaus dans lequel nous étions réellement enfermés est toujours là, hélas! car c’est de l’architecture».

Quelles vont être les incidences de ce rappel de l’architecture et de la musique à l’ordre, et d’abord à l’ordre de leurs dimensions fondamentales? Ni Gilson ni Souriau ne sont à l’aise avec ce qu’on pourrait appeler les débordements du formalisme; tous deux seraient plutôt portés à stigmatiser les naïvetés que ne manque point de véhiculer la mystique des nombres. Il n’empêche: à leurs yeux, architecte et musicien s’accordent sur l’essentiel dès lors qu’à partir l’un de l’espace et l’autre du temps ils configurent des formes, c’est-à-dire des objets .

2. Nouvelle position du problème: la critique de la conscience esthétique

Ne faut-il pas cependant s’interroger sur cette réduction de la «forme» à l’ objet ? On se rappelle en quels termes le Heidegger de «l’époque des conceptions du monde» entreprenait – en 1938 – de se démarquer de Hegel: à la différence de ce dernier, l’auteur de Sein und Zeit refusait d’admettre que la relation sujet-objet, c’est-à-dire la conscience dans l’acception traditionnelle, gouvernât l’élévation de l’étant en général – et notamment de cet étant qu’est l’œuvre d’art – à la vérité. Pour Heidegger, une telle élévation ne pouvait dépendre que d’une présence à l’être infiniment plus large que n’importe quel «champ de conscience», et il devenait impossible, dans ces conditions, de rapporter l’«origine» de l’œuvre à une quelconque stratégie productive du sujet. D’où la réinterprétation de la thèse hégélienne sur la «mort de l’art»: celle-ci ne signifiait nullement, pour Heidegger, la subsomption de la sphère artistique sous un champ de conscience plus vaste, celui de la philosophie par exemple. C’était bien plus grave: en une époque qui ne se soucie que de science et de technique, on ne cherche plus «la» vérité, mais on se borne à configurer des Weltanschauungen , des «visions» de la réalité à l’aide desquelles le sujet se «représente» les étants comme autant d’objets mesurables, c’est-à-dire taillables à merci; et, selon que ces objets intéressent plus ou moins le sujet, on leur assigne plus ou moins de «valeur». Ainsi, plus le monde est asservi à la volonté de puissance du sujet, et plus il paraît objectif à ce dernier; et plus cette objectivation s’accroît, plus se déchaîne la subjectivité du sujet.

Ces considérations ne nous éloignent-elles pas et de l’architecture et de la musique? Au contraire: pour le fidèle disciple de Heidegger qu’est, tout au moins au départ, Hans Georg Gadamer, l’architecture est de tous les arts celui qui invite le plus clairement à quitter les parages désastreux de la «conscience esthétique». Celle-ci, on l’a vu à propos de Souriau et de Gilson, ne peut que se rabattre en fait sur une «différenciation» qui se sert des dimensions subjectives ou spirituelles de la sensibilité anthropologique, l’espace et le temps de l’Esthétique transcendantale de Kant, pour garantir le statut d’objet de l’œuvre d’art. Cela revient à tout abdiquer en faveur de la spéculation sur les «valeurs»: de la fresque au chevalet, la constitution de la peinture en objet peut se laisser déchiffrer en termes d’ouverture de marché. Le cas de l’architecture est tout différent: aborder la problématique architecturale en s’hypnotisant sur la «différenciation» (c’est-à-dire sur le mythe objectivant de la correspondance des arts), c’est fétichiser le déjà là, l’espace et le temps comme déjà donnés, sur la stabilité desquels on est libre de spéculer (y compris économiquement); mais la différenciation est déboutée et peut faire place à ce que Gadamer dénomme l’«indifférenciation esthétique» (Aesthetische Nichtunterscheidung ), situation de risque et d’imprévisibilité majeure où se brouillent, entre autres, la distinction figureond et le pli sujet/objet qu’elle présuppose, dès l’instant où l’édifice est envisagé comme recélant plus et autre chose que la solution d’un problème (technique) de construction; dès l’instant où, positivement, compte tenu du contexte au sein duquel il surgit, il apparaît comme fixant ce contexte à travers le temps et nous le transmettant, même dépassé. Alors, l’œuvre en soi, c’est-à-dire ce que la conscience esthétique se croit habilitée à ériger en objet, cesse d’importer; au contraire, l’objet (intemporel) ou l’œuvre d’art (éternelle) sont restitués au temporel en un sens plus profond que ce que permettait la simple référence aux transcendantaux kantiens (lesquels, encore une fois, ne pouvaient que renvoyer à la subjectivité du sujet).

Gadamer l’exprime de façon frappante: «une œuvre d’architecture n’est jamais une œuvre d’art». Rien, à l’évidence, ne nous interdit de penser ou d’éprouver le contraire. Mais, si nous le faisons, nous choisissons d’omettre le contexte, nous optons pour une abstraction; nous méconnaissons l’usage réel de ce bâtiment-ci, lequel est retapé et consolidé afin de servir de nouvelles fins dans une époque nouvelle. Que la seule manière de préserver une construction existante soit de la transformer, fût-ce le plus légèrement possible, cela oblige à acquiescer – et d’une tout autre façon qu’en se complaisant à insister sur le parcours que requiert la perception complète d’un monument – à l’idée d’une architecture en mouvement. Gilson a raison, la musique est mortelle, l’architecture ne meurt pas. Mais c’est qu’elle mourra un peu plus tard. Bref, comme la musique, l’architecture est temporelle: elle change, non parce que le présent change, ni parce que le passé a changé, mais parce qu’elle est passée et présente à la fois.

Et elle n’est pas seulement une musique ralentie, une musique qui, en raison de ce ralentissement, accomplirait plus radicalement ce que Heidegger désigne par l’«équitemporalité» – l’égalisation des empans du temps, la Gleichzeitlichkeit ou, si l’on préfère, la simultanéité; elle est ouverture d’espace, elle spatialise et fraye, sarcle et désenclave un espace ou des espaces pour les autres arts – la statuaire, la peinture, le théâtre, la musique. Gadamer le dit fermement: l’architecture embrasse toutes les autres formes artistiques en imposant partout son point de vue, c’est-à-dire le point de vue de la décoration. Non seulement elle ménage un site à tout ce qu’elle abrite, mais ce site demeure le sien. Car une toile se définit et se délimite par son cadre, et une sculpture par son piédestal; mais les deux, le cadre et le piédestral, n’imposent leur clôture que dans la mesure où celle-ci se détache ou «s’enlève» sur le fond qu’ouvre l’édifice qui l’englobe. Contrairement à la thèse formaliste, qui privilégie la figure ou la forme en reléguant le fond dans l’anonymat d’une indétermination jamais envisagée pour elle-même, l’analyse de Gadamer démultiplie les strates de ce fond, qu’elle considère comme des modalités distinctes d’ouverture. Le rôle d’une construction architecturale n’est donc pas d’attirer l’attention du spectateur sur sa seule forme, quelque admirable que celle-ci puisse paraître, mais d’opérer le rassemblement des différents contextes en jeu, et cela non pas en passant inaperçue et en se faisant invisible, mais à la faveur de ce qu’elle apporte et ajoute par elle-même à un tel rassemblement: elle met en relief, par là, le tout dans lequel elle-même s’insère, et lui administre ce que Gadamer appelle un «augment d’être» (le terme est quasi bachelardien...).

Enfin, si elle est décor, l’architecture attend aussi bien d’être décorée. Mais ce par quoi elle le sera n’a pas non plus à s’effacer dans l’indistinct: il lui faut être là sans pour autant s’imposer, sans prendre la première place et redevenir figure ou forme sur un fond. L’esthétique formaliste l’avait pressenti: l’éloquence et la musique, disait Gilson, ont le mérite de ne pas nuire à l’architecture. Certes; mais Gadamer va beaucoup plus loin, en stipulant que non seulement l’architecture appelle une certaine décoration, mais que les arts dont les œuvres ne sauraient passer pour décoratives reçoivent de l’architecture un emplacement qui en modifie la teneur et en renouvelle la fonction – en sorte qu’ils décorent l’architecture à leur façon, qui est indirecte et oblique, par l’influence qu’ils en retiennent en quelque sorte malgré eux. L’exemple de la musique paraît ici s’imposer: même si elle est en principe apte à être jouée partout, elle trouve un lieu approprié dans tel ou tel édifice, théâtre, salle de concert, église; et cette appropriation de la musique à elle-même par l’intermédiaire du lieu architecturé – songeons à l’acoustique, essentielle à la musique, et qui relève de l’architecture autant que de la physique appliquée – contribue à son tour à approprier l’architecture à elle-même. L’architecte Eero Saarinen, après voir terminé en 1955 l’édification du Kresge Hall dans le campus du Massachusetts Institute of Technology à Cambridge, modifia entièrement le plafond incurvé à l’aide de panneaux en plâtre suspendus sous la voûte, ce qui réduisit exagérément (à une seconde environ) le temps de résonance, et obligea à recourir à une sonorisation électro-acoustique; la musique «en direct» ou «en temps réel» initialement prévue aura contribué à la modification du lieu, et celui-ci aura rétroagi sur la saveur même de ce que l’on y écoute...

3. Les interférences entre structures sonores et espaces structurés

C’est à l’acousticien et musicologue allemand Fritz Winckel que l’on doit d’avoir élaboré une histoire plausible – à la fois concrète, précise et raisonnée – des interrelations de l’architecture et de la musique, examinées sous l’angle décoratif et non plus formel. On en résumera ici brièvement les principales étapes.

Première remarque: tout ou presque, dans le cours d’une telle histoire, est affaire de clôture. Winckel commence par faire sienne la constatation célèbre d’Hector Berlioz: «La musique en plein air est un non-sens.» L’agent de diffusion qu’est l’espace ambiant, pour autant qu’il soit fermé, exerce une influence décisive sur l’appréciation de la matérialité des sons: une génération entière d’auditeurs (mais aussi bien d’interprètes) peut voir son plaisir musical se faner, ou au contraire s’exalter, au gré de la conformité plus ou moins réussie de la musique à l’acoustique du lieu; comme le degré de résonance ou de réverbération de ce dernier est fonction du style de l’architecte, on conçoit la nécessité, pour celui-ci, de se plier aux contraintes (elles-mêmes stylistiques) des musiques qui viendront hanter sa construction. Inversement, il n’est pas rare de voir une architecture dicter en quelque sorte un renouvellement stylistique à tel interprète, voire à tel compositeur.

Seconde remarque: le degré zéro de cet entrelacement des contraintes – au moment où l’on ignorait la fonction acoustique de l’espace, et où les édifices convenables faisaient défaut – n’est pas à négliger, car il conditionne tout un pan d’histoire, et par là l’ensemble de l’évolution ultérieure. À l’origine, observe Winckel, la musique ne pouvait se détacher du support verbal. Là encore, le phénomène de clôture a dû jouer: du fait notamment qu’en zone subtropicale la notion d’abri n’avait qu’une importance relative, le développement de la musique n’a pu bénéficier de l’aménagement d’espaces fonctionnels; ceux-ci, en revanche, ont proliféré sous les climats tempérés, ce qui a précipité les conjonctions entre les deux arts.

Si l’on aborde maintenant le théâtre grec, il est clair que le rond de l’orchestre, même à moitié encerclé par les gradins, manquait de surfaces de réflexion susceptibles d’assurer une réverbération efficace. Les subterfuges – «vases sonores» de Vitruve, panneaux verticaux du proscenium, masques des acteurs – permettaient sans doute d’optimiser la diction, mais ils devaient demeurer inopérants en ce qui concerne la musique (au reste confidentielle, puisque confiée à des instruments au rendement énergétique faible: l’aulos ou flûte de roseau, la lyre, la cithare). En somme, tout – y compris le vocable mousikê , désignant l’unité du verbe et du son – militait en faveur d’un privilège consenti au drame, ou à l’expression poétique; et l’ouverture à tous vents de l’espace ne favorisait guère les effusions musicales.

La situation se transforme de façon notable à l’époque de Rome. D’une part, on améliore l’acoustique des théâtres grecs existants – comme celui de Taormina, en Sicile – en élevant, derrière la scène, des parois réfléchissantes; de l’autre, on édifie des théâtres fermés – celui d’Orange, ou le Panthéon surmonté d’une coupole (entre 118-128 après J.-C.) –, dont les murs répercutent plusieurs fois les sons et autorisent leur fusion en une image «plastique», c’est-à-dire investie des propriétés particulières de l’espace ambiant, désormais plus intensément perceptible qu’à l’aide de la seule vue.

On ne s’explique guère dans ces conditions que les théâtres romains n’aient incité qu’à des effets musicaux de masse. Pour comprendre en regard l’indifférence de l’Église chrétienne naissante envers la musique, il suffit de se rappeler que l’héritage de la tradition hébraïque imposait la déclamation des textes sacrés sans compromission avec les instruments, et que les persécutions privilégiaient soit le recours à la seule liturgie, soit le silence. Cependant, le christianisme des origines, dans son souci de rompre avec le parti pris d’ouverture du temple grec – qui ne vise qu’à assurer le rayonnement du dieu vers l’extérieur –, entreprend de rassembler de deux façons les clercs et les fidèles: soit en les maintenant séparés (basilique rectangulaire), soit en les regroupant autour de l’autel (églises centrées ou à coupoles). Et ces deux conceptions vont perdurer – même si l’une, la rectangulaire, se révèle beaucoup plus favorable à la diffusion sonore: sans doute la symbolique d’une voûte hémisphérique, mimant le ciel, est-elle plus suggestive; cela ne peut faire oublier les inconvénients de la focalisation qu’elle entraîne, de l’ensemble des énergies des sons réfléchis vers le centre, comme à Sainte-Sophie de Constantinople (VI^e siècle). De même, il est frappant de constater que le gabarit gigantesque des cathédrales gothiques – le volume intérieur du dôme de Cologne atteint 230 000 mètres cubes –, qui eût dû, en bonne logique acoustique, être considéré comme dissuasif à l’égard de toute communication sonore en raison de l’allongement prévisible du temps de réverbération, n’a pas infléchi de manière tangible les comportements musicaux de l’époque. C’est qu’à Cologne par exemple, où la résonance eût risqué de durer jusqu’à cinquante secondes, l’absorption liée à la présence des piliers et des croisées d’ogives, des autels et ouvertures latérales, des vitraux et – ne l’oublions pas – du public aboutissait à un temps théorique de douze secondes, et à une estimation subjective de quatre secondes seulement. Or ce dernier chiffre convient particulièrement aux mouvements graves, et aux mélodies ancrées sur des intervalles stables; au grégorien, donc, qui a valeur de symbole et s’adresse moins aux sens qu’il n’attend d’être contemplé et médité.

L’intérêt de cette étude historique des vicissitudes de l’implantation d’un sens proprement musical de l’espace consiste dans la relativisation qu’elle impose de l’ensemble des préjugés «absolutistes» concernant les interférences entre architecture et musique. De telles interférences dépendent au contraire de circonstances bien précises. Qu’une église, au Moyen Âge, constitue un lieu de refuge, cela incite à une certaine disponibilité affective à l’égard des chœurs qui s’y produisent; leur musicalité s’en trouvera valorisée d’autant. Que la messe soit dite en latin, langue comprise par les laïcs eux-mêmes, cela autorise que l’on ne s’appesantisse guère sur la signification de chaque mot; la mélodie en bénéficiera. La polyphonie ne peut s’épanouir que si les contraintes de résonance d’un local ne sont ni trop marquées, ni trop faibles. Cependant, toutes ces conditions, pour importantes qu’elles soient, ne suffisent sans doute pas à expliquer l’irruption, au XVI^e siècle, d’une «conscience spatiale» nouvelle. La découverte de la perspective allait se révéler beaucoup plus décisive: elle signalait bel et bien un changement de Weltanschauung , de vision générale du monde. On ne sera pas surpris, dès lors, de la couleur heideggérienne du jugement que porte sur ce phénomène le philosophe Jean Gebser, qui en a été l’observateur vigilant, et dont Winckel s’est directement inspiré: «L’absence d’une conscience de l’espace accompagne l’absence d’une conscience du moi, car l’objectivation et la qualification de l’espace présupposent un ego conscient de lui-même [...]. L’exagération de l’élément spatial s’accrut à travers les siècles dès 1500; elle est tout ensemble la grandeur et la faiblesse de l’homme conscient de la perspective.» C’est vrai: le Moyen Âge est l’ultime époque d’un univers sans perspective; en d’autres termes, d’un monde dans lequel l’endroit d’où le sermon est prononcé ne constitue aucunement une source sonore privilégiée, parce que la voix de Dieu traverse les murs, et qu’ainsi Dieu est omniprésent. L’architecture qui recèle une omnitemporalité, l’architecture présubjective et préobjective que l’avènement de la perspective a mise en question, est celle des cathédrales; celle, audacieuse, qui assume la transparence des parois, et du coup l’ubiquité divine. Mais pourquoi une telle architecture n’a-t-elle pu durer, c’est-à-dire se maintenir vivante? Nous n’en avons sauvegardé que les vestiges. L’explication, c’est Winckel – s’inspirant tout à fait de Gebser – qui la fournit: «Quand, persistant à croître, la conscience de l’espace fortifia la conscience du moi, le point de vue personnel devint le centre d’une étendue qui devait être inférée, dans les limites qu’impose l’horizon. Choisir un certain point de vue pour regarder restreint nécessairement l’angle visuel. Ainsi, l’image à deux dimensions fut remplacée par un espace pictural, que l’on peut représenter grâce à la perspective centrale. L’invention de celle-ci est attribuée à Brunelleschi.» Il est aisé, à partir de cette épiphanie de la perspective, de comprendre comment la tonalité en musique s’est effectivement imposée: cette dernière ne procède pas autrement, pour relier une structure musicale quelconque à un centre fonctionnel, que ne le fait le principe directeur de la perspective centrale, où l’ensemble des lignes qui dénotent la profondeur se rejoignent au «point de vue». De même, la résolution harmonique qui succède historiquement au contrepoint polyphonique recoupe la pratique architecturale au nom de laquelle un dôme peut être érigé en point central, dès lors qu’il assemble harmonieusement une multiplicité d’éléments divers.

C’est à partir de l’avènement conjoint de la subjectivité dans et par la tonalité, et dans et par la perspective, que l’histoire de l’adéquation des édifices à l’audition musicale commence à prendre corps, c’est-à-dire à pouvoir être réellement fléchée et à être investie d’un sens. Mais cette irruption, sur le devant de la scène, de la scission sujet-objet ne saurait faire oublier ceux des décalages entre l’évolution de l’architecture et celle de la musique qui rongent ce sens et détraquent ce parallélisme. L’exemple le plus saisissant vient de Saint-Marc de Venise: c’est à une contingence architecturale, la présence en hauteur de deux galeries se faisant face tout au long de la nef centrale, que le musicien néerlandais Adrien Willaert doit d’avoir eu l’idée – en écho au répons grégorien – de situer deux chœurs opposés (cori spezzati ). On connaît la suite: Andrea et Giovanni Gabrieli ajoutent, dans les années 1580, des instruments à ces «chœurs alternés»; l’introduction d’un deuxième orgue permet à l’oncle et au neveu d’exécuter des partitions «doubles», et de confirmer l’appellation de «concours» ou concerto attribuée à certains des «doubles» dès 1587; c’est la naissance du style «concertant», et donc l’accession de la musique instrumentale à l’indépendance, qui se joue ainsi. Plus tard, en pleine période baroque, c’est-à-dire en un temps où se construisent des églises particulièrement approriées à l’expression de la polyphonie, c’est dans la Thomaskirche de Leipzig que Jean-Sébastien Bach dirige ses Cantates; or la Thomaskirche , bâtiment rectangulaire qui porte l’empreinte du gothique, n’offre qu’une résonance tout à fait sèche (1,6 s) – ce qui devrait inspirer quelque doute quant au bien-fondé de l’opinion selon laquelle Bach aurait été le «maître du baroque».

Est-ce à dire que la conjonction parfaite de l’architecture et de la musique appartient à l’utopie? Winckel découvre au moins une période faste au cours de laquelle il semble que l’exigence musicale et l’exigence architecturale aient pu véritablement, et sans trop d’accidents, se jumeler: la trentaine d’années qui séparent l’édification de la Musikvereinsaal de Vienne (1870) de celle du Symphony Hall de Boston (1900). C’est l’apogée du concert symphonique, l’apogée d’une certaine technique de construction aboutissant à un équilibre acoustique incontestable, l’apogée enfin et surtout du règne de la bourgeoisie et du subjectivisme – en attendant le grand tournant du XX^e siècle.

4. Une nouvelle problématique?

Il semble bien que les années 1910 aient vu la remise à zéro de l’ensemble des anciens indicateurs et compteurs artistiques (et non artistiques). C’est à cette époque, selon Jean Gebser, que commence véritablement à se profiler ce qu’il appelle «la percée vers un monde sans perspective»: aux trois dimensions traditionnelles, on ressent le besoin d’ajouter la «quatrième dimension» du temps et du changement. Un Braque et un Picasso en viennent, comme le dit encore Gebser, à «assembler les formes cubiques en sorte que naisse l’illusion d’un processus qui s’accomplit dans un espace infini. Qui veut rendre visible l’infini de l’espace doit, pour ainsi dire, introduire picturalement le temps à titre de quatrième dimension. Il doit montrer comment chaque acte visuel, couche par couche, superpose à la précédente image une image saisie sous des aspects continuellement renouvelés – et, au moyen de ces composantes, rendre perceptible une sorte d’événement spatio-temporel».

Or c’est presque dans les mêmes termes que l’architecte et compositeur Iannis Xenakis s’insurge, en 1958-1959, contre la stagnation qu’il croit devoir constater dans le domaine de la peinture et de la sculpture: «Deux arts, écrit-il, qui, tout en utilisant les effets de la lumière au contact de la matière, sont restés enfermés dans leur immobilité séculaire. Le tableau (fresque, tapisserie, etc.) et la sculpture (objet, monument, outils, etc.) sont statiques. Le réseau conceptuel et sensoriel d’un tableau ou d’une sculpture est donné d’un bloc à l’instant où le regard s’y arrête. Le temps est suspendu.»

Seulement, ce n’est pas à l’aide du cubisme que Xenakis envisage de «mobiliser» les arts plastiques. «Sans ironie, dit-il, c’est seulement le cinéma qui a doté l’image d’une troisième dimension réelle, le temps.» Si, donc, la peinture consent à «s’adjoindre le concept de temps», elle se doit de devenir «cinématique». Elle pourra «bondir réellement dans l’espace» si elle substitue à l’écran plan – qui n’est autre qu’une petite fenêtre – «des écrans gauches, de courbures variant entre des limites très grandes», et susceptibles de se déplacer «sur toutes les parois d’une salle construite à cet effet entièrement en surfaces gauches»; de même, elle devra perfectionner les techniques de projection, en créant «des ambiances colorées issues de jets rythmés et en couleurs», lesquelles, «avec leurs effets frisants ou perpendiculaires», transformeront les configurations spatiales des surfaces gauches.

Tout cela, reconnaît Xenakis, exige une nouvelle architecture. Et la musique, à son tour, en réclame une. Elle a, de son côté, subi des bouleversements comparables à ceux de la peinture, et, «chose assez surprenante, environ aux mêmes époques. Nous pouvons admirer la simultanéité de l’évolution abstraite dans d’autres domaines de l’activité humaine en faisant un parallèle avec la naissance de l’algèbre moderne (abstraite) qui se situe vers 1910». L’adoption – avec l’atonalité – du principe d’équivalence des douze sons tempérés a ensuite permis de développer «des opérations portant sur des êtres purs»; c’était toutefois au prix de l’acceptation d’une «contrainte linéaire de structuration», qu’il faut aujourd’hui lever. De même, la musique sérielle a refusé d’admettre les sons à variations continues: se voulant exclusivement ponctuelle, elle rejette le glissando. «Pourtant, la variation continue d’un son est un deuxième aspect complémentaire de son existence dans le temps. Elle nous fait songer à la complémentarité du corpuscule et de l’onde en physique ondulatoire. Il n’y a aucune raison de se priver de cet enrichissement de la notion de son.»

C’est en utilisant la théorie et le calcul des probabilités qu’une musique plus complète, stochastique , viendra à bout selon Xenakis de cette entreprise de «re-temporalisation du musical». Mais re-temporaliser ne suffit pas: les techniques électroacoustiques devraient ouvrir au compositeur le domaine de l’espace. À une stéréophonie «statique» viendrait alors se substituer une stéréophonie «cinématique»: la musique s’épanouirait dans un «geste sonore» qui rendrait l’espace mathématique et ses relations abstraites «magnifiquement perceptibles à l’ouïe, sans passer par la vision ou par les appareils physiques de mesure». C’est ici que le recours à une nouvelle architecture devrait intervenir: l’adaptation aux «effets stéréophoniques totaux» obligerait l’architecte à «puiser dans les nouvelles surfaces plus générales, les formes gauches», à rayons de courbure variables.

Pourquoi ces surfaces gauches? Jusqu’à nos jours, constate Xenakis, l’architecture a été essentiellement fondée sur deux dimensions. Les figures carrées, rectangulaires, trapézoïdales, circulaires, des temples, des habitations, des palais ou des théâtres ont toujours été planes; pour accéder à la troisième dimension, celle – verticale – du volume, on se contentait d’élever la figure plane le long d’un fil à plomb. On renonçait du coup à apporter un élément volumétrique nouveau: on en restait aux deux sous-groupes, le rectiligne et le circulaire, d’un seul et même groupe de translation. Le «premier élément timide tridimensionnel» que notre histoire retient vraiment nous avait cependant été fourni par la coupole de Sainte-Sophie.

D’autre part, on apprenait encore récemment aux architectes à rendre élastiques ou résistants seulement les poutres et les poteaux: et, par voie de feed-back, poutres, poteaux et treillis les contraignaient à n’admettre de régulation que par l’ossature. Il a fallu attendre l’apparition du béton pour que se développent les théories des voiles minces, des coques et des courbes gauches.

Dans ces conditions, l’expérience musicale de Concret P-H , œuvre composée par Xenakis à l’occasion de l’Exposition internationale de Bruxelles en 1958, et dont l’articulation se modelait sur la structure du pavillon Philips, lui-même élaboré par Xenakis à partir des indications de Le Corbusier, mérite d’être rappelée. P-H renvoyait aux paraboloïdes hyperboliques ayant servi à configurer les contours internes du pavillon: Xenakis avait donc misé sur une correspondance exacte, terme à terme, entre l’architecture et la musique; l’une était devenue effectivement le décor de l’autre.

L’exemple donné par Xenakis en 1958, et poursuivi notamment avec les Polytopes , n’est certes pas unique. Le compositeur d’aujourd’hui se risque parfois à bâtir; plus fréquemment, il se fait sculpteur en imaginant, comme Max Neuhaus, des environnements sonores; ou encore urbaniste, à la façon prônée par un Murray Schäfer ou un Pierre Mariétan. Mais, en ce qui concerne le développement de l’architecture elle-même, le fait capital est certainement la généralisation des appareillages électroniques, qui permettent que soient utilisés à des fins musicales des lieux jusqu’à présent rebelles, et qu’il suffit désormais de sonoriser. De plus, il est devenu possible non seulement de faire varier la résonance d’une salle, mais de la plier aux exigences musicales qui étaient en vigueur dans les époques passées. Que tous les styles soient ainsi disponibles, cela est de nature à modifier profondément la conception que nous nous faisons de l’histoire de la musique. Enfin, il est remarquable que le principe de clôture de l’espace sonore se trouve définitivement battu en brèche. La distance a cessé de compter: l’artiste ne se définit plus par ce que le sociologue Abraham Moles a appelé «la simple sensualisation de l’environnement». La problématique des mass media paraît en voie de se substituer à celle de la communication en direct.

Est-il possible de dégager dès maintenant un enseignement théorique partant de ces diverses données? Oui, si l’on tient compte de ce qui a changé dans la définition des deux dimensions de la présence, l’espace et le temps: il n’est plus question de se référer à quelque a priori que ce soit. Il n’y a justement plus de «données»: espace et temps ne sont plus à penser indépendamment du remplacement du milieu naturel par un technocosme. Ce sont des instances strictement opératoires, et par là poétiques, en ce qu’elles renvoient à cette pure technê qu’est, aujourd’hui, l’art.

Encyclopédie Universelle. 2012.